Фотографии Гурски нужно рассматривать только в натуре, то есть в натуральную огромную величину, когда двух-трех снимков вполне достаточно, чтобы заполнить немалый выставочный зал.
На первый взгляд его фотографии поражают только своими размерами: разогнанные с помощью техники C-print до 2 х 4 метра, такие его снимки считаются в порядке вещей. Если к ним приблизиться, то можно заметить, насколько четки у него все планы и все фигуры независимо от их удаленности. Как на снимке с гонщиками и зрителями на трассе-серпантине «Тур де Франс», одинаковыми что у подножья горы, что у вершины. Это уже настораживает. Еще более настораживает то, с какой плотностью Гурски набивает свои кадры людскими толпами, товарами, отходами и архитектурными деталями. Казалось бы, так и должно быть, когда фотограф снимает современные «человеческие муравейники», огромные скопления людей, толкущихся на рок-концертах или вокруг ринга, суетящихся на бирже или плотно дефилирующих на военно-спортивном параде (как на стадионе в Пхеньяне). Однако всех этих фигур до странности слишком много.
Это похоже на реальность, но это не реальность, а такое ее преувеличение, которое иначе как обманкой не назовешь. И потом, хотя многие снимки Гурски сделаны с высоты птичьего полета – для этого он действительно забирается на строительные краны и небоскребы, снимает из вертолета – точка его зрения неопределенна, как неопределенна и перспектива кадров. Попробуйте ее вычислить на снимке с ралли в Монте-Карло, где без видимых стыковок совмещаются сразу три разных вида. Но это и не взгляд из космоса, а уж о более высоких предполагаемых инстанциях, о которых толкуют некоторые критики, и говорить не будем.
Оставив разнообразные домыслы и мистификации, проясним суть дела: точка зрения Гурски – «фотошопная». С его дигитальной помощью он и сочиняет свои псевдонатуралистические фоторассказы. Точнее, это фотокартины. Ведь Андреас Гурски в первую очередь художник: он окончил Дюссельдорфскую академию художеств. Однако поясним, что профессура этой академии – сплошь художники-концептуалисты: Йозеф Бойс, Ханс Рихтер, Бернд и Хилла Бехер. У последних, как раз специализировавшихся на концептуальной фотографии, и учился Гурски. В известном смысле он их даже превзошел, опираясь на современные ему компьютерные технологии. С их помощью и создается та самая переполненность кадров, когда путем изощренного монтажа совмещаются снимки одного и того же места скопления людей или события, сделанные с некоторыми временными интервалами. С одной стороны, этот фокус – вызов кино, с другой, поскольку получается многофигурная композиция, это апология картины, которую уже не один раз хоронили. Это и рассказ, но довольно странный: без завязки и без кульминации, да и, как становится понятным, вообще без авторской позиции. Что можно сказать о толпах служащих, снующих на разных этажах офисного билдинга, или о гигантских стеллажах с товаром в супермаркете? Банальность. С другой стороны – здесь и своеобразная политкорректность: каждый виден без ракурсов и искажений, так что все равны. Но преумноженная и уточненная в деталях банальность, к тому же разогнанная до размеров монументального полотна, действительно производит завораживающее впечатление. Нет, это не красота, а нечто другое. Еще в начале прошлого века историк искусства Павел Муратов писал: мы лишь по привычке пользуемся классическими определениями, когда имеем дело с современным искусством, говоря «красота» там, где нужно было бы сказать просто – «эмоция». Можно подумать, что уже тогда Муратов вычислил «звезду» Гурски.
Работы Гурски монументальны не только по своим размерам — монументален мир, запечатленный на них. Однако мы не увидим здесь ничего особенного, ничего исключительного. Чаще всего здесь вообще ничего не происходит. Материалом для Гурски служит мир современной глобализированной повседневности — мир производства и потребления, стерильных городских ландшафтов и загородных пейзажей. При этом можно выделить две разновидности фотографий Гурски. На одних не изображено почти ничего: их сюжетная сторона минимизирована до предела. На других, напротив, изображено очень многое: обычно это людские толпы, увиденные откуда-то сверху взглядом отстраненным, всеобъемлющим и беспристрастным. Этот взгляд не отдает предпочтение никому и ничему конкретно, но тщательно фиксирует каждую мелочь.
Подчас эти работы буквально до краев переполнены фигурами людей. Но именно на этих снимках итоговый эффект бессобытийности особенно силен. Кажется, будто все движения, все жесты, запечатленные одновременно, в сумме дают нуль. Нуль развития, нуль историчности: статика, но не в форме покоя, а в форме непрерывного движения; монотонность — но бесконечно дробная и многообразная. Конститутивная способность фотографии ловить мгновение на лету, замораживать его обретает в работах Гурски особый смысл: возникает ощущение, что вся жизнь поймана на лету и эта остановка выявляет ее поистине парменидовскую сущность, заключающуюся в иллюзорности всякого движения, всякого развития.
Этот эффект связан, судя по всему, с пространственной дистанцией, которую занимает фотограф по отношению к «жизни», что позволяет ему показать эту «жизнь» как целостный контекст, превосходящий сумму различий. Художник как бы взирает на мир с высоты птичьего полета — и с поистине птичьей зоркостью, не упускающей из поля зрения ни единой детали. Этот взгляд и позволяет Гурски показать «жизнь» как целое. Даже если он находится на одном пространственном уровне со своим сюжетом, принципиальной остается опять же возможность полного охвата всей структуры, всего контекста, возможность суммировать отдельные предметы, показав преобладание тождества над различием и порядка над хаосом.
1.
«Девяносто девять центов. Диптих II» (2001). Фотография была продана в феврале 2007 года на аукционе «Сотбис» (Sotheby's) в Лондоне за $3 346 456. На данный момент считается самым дорогим шедевром фотографического искусства.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
11.
12.
13.
14.
15.
16.
17.
18.
19.
20.
21.
22.
23.
24.
25.
26.
27.
28.
29.
30.
31.
32.
33.
34.
35.
36.
37.
38.
